Introduction générale
Présentation du corpus
L’objet de cette étude, Andreï Makine, occupe une place spéciale dans la littérature française. Il publie ses romans directement en français, mais traite presque exclusivement – dans ses premiers romans – de la Russie ou de la communauté russe. Les journalistes le nomment un « écrivain russe à Paris ». Cette image reste collée à l’auteur jusque dans les ouvrages de critique littéraire. Une image établie à la consécration de son quatrième roman, Le Testament français (1995) , couronné par le Goncourt, le Médicis et le Goncourt des lycéens. De l’inédit pour la société germanopratine qui avait laissé passer les trois précédents romans, La Fille d’un héros de l’Union soviétique (1990), Confession d’un porte-drapeau déchu (1992), et Au Temps du fleuve Amour (1994), sans les remarquer. Depuis 1995, chaque roman d’Andreï Makine fait l’objet de critiques, de mentions et surtout de spéculations. Que ce soit, Le Crime d’Olga Arbélina (1998), Requiem pour l’Est (2000), La Musique d’une vie (2001), La Terre et le ciel de Jacques Dorme (2003), La Femme qui attendait (2004) ou L’Amour humain (2006), chacun d’entre eux suscite un grand nombre d’interrogations. Cependant, ces questions concernent souvent la personne de l’auteur et la recherche d’éléments autobiographiques dans son œuvre ce qui fait qu’une approche conceptuelle incluant une analyse approfondie des dominantes poético philosophiques de l’œuvre d’Andreï Makine, comme celle entreprise dans la présente thèse, est tout à fait justifiée.
Motivation du choix du corpus
Plusieurs raisons pour choisir l’œuvre d’Andreï Makine comme sujet de thèse. Premièrement, le fait que Makine s’inscrive exactement dans la période que je me suis assignée à étudier, l’extrême contemporain à partir des années mille neuf cent quatre-vingt-dix du XXe siècle. En ce qui concerne cet auteur, ce sera jusqu’à l’année 2007. S’agissant d’une œuvre en cours, mon travail sera forcément incomplet. Une autre raison, cette fois toute personnelle, mon intérêt pour la Russie où j’ai travaillé pendant quatre ans et pour la Sibérie où j’ai séjourné pendant une année. Cette Sibérie que les narrateurs d’Andreï Makine font percevoir au fil des romans. Une autre raison encore sont les maî-tres à penser d’Andreï Makine : Ivan Bounine, Fédor Dostoïevski, Mikhaïl Boulgakov qui sont des écrivains que j’admire, lis et relis. Tous les « moi » de l’auteur se retrouvent dans ses livres. Il est Olga, Olia, Ivan, Arkadi, Aliocha et sa grand-mère, le moujik, le soldat, l’antilope et les larmes du loup tout à la fois. Andreï Makine est plus qu’un homme, plus qu’un écrivain, plus qu’un univers. C’est une ga-laxie de galaxies interstellaires où chaque planète entourée de ses satellites reforme à elle seule un kaléidoscope fragmenté de couleurs que même l’arc-en-ciel n’a pas su inventer.
Dans chaque roman se trouvent des éléments que les formalistes russes ont appelés « non littéraires », par exemple, des descriptions de photographies, de films, de chansons, d’instants musicaux. Dans La Fille d’un héros de l’Union soviétique, ce sont une rengaine de propagande dévidée par un haut-parleur et une photographie sur un livret militaire qui attirent l’attention des personnages. Confession d’un porte-drapeau déchu présente un film de propagande anti-américaine aux spectateurs amassés dans la cour communautaire. La musique y délivre les deux héros qui la jouent après qu’ils furent subjugués par celle qu’ils entendaient. Au temps du fleuve Amour décrit trois films de l’acteur français Jean-Paul Belmondo et son effet sur les villageois tout autant que sur les trois amis protagonistes du roman. L’un d’eux réfléchit au sens profond de l’existence à l’écoute de la voix de la prostituée qui s’élève dans les airs en une chanson populaire après lui avoir fait perdre sa virginité et montré des photos. La contemplation de photographies porte le narrateur en transe dans Le Testament français, et la voix chantante de sa grand-mère retentit à plusieurs mo-ments cruciaux de son élaboration identitaire. Olga Arbélina est fascinée par l’image d’une antilope broyée par un boa constrictor dans une encyclopédie. Son amie Li, photographe possède des tableaux en contreplaqué où les visages de personnages connus sont évidés ce qui permet à ses clients de s’imaginer quelqu’un d’autre. Elle fait cadeau à Olga d’un appareil photographique spécial qui se déclenche automatiquement dès qu’un mouvement se produit devant l’objectif et prend des clichés à l’insu des sujets. Les deux amants de Requiem pour l’Est possèdent un album de photographies truquées qui authentifie leur couple factice et l’une des photos complètement ratée et indéchiffrable pour quiconque n’a de signification que pour eux deux. Le narrateur se remémore une voix qui chantait une chanson et le sauva d’une mort certaine. La Musique d’une vie ouvre sur une scène de gare à la sonorité transposée en musique verbale, roman dans lequel le personnage principal est musicien. Celui-ci se met à la recherche d’un soldat dont la photo lui ressemble pour en usurper l’identité et survivre ainsi aux rafles qui emportent les siens. La Terre et le ciel de Jacques Dorme offre des portraits de famille et dans La Femme qui attendait, c’est une photo de journal qui éclaire l’énigme de Véra pour le narrateur. Elias Almeida, le héros de L’Amour humain, est libéré de la peur par le son de la voix d’un de ses compagnons de captivité.
De ce qui précède apparaissent les photographies, la musique et le cinéma comme ayant une place importante dans l’œuvre d’Andreï Makine. Y remplissent-ils une fonction particulière ? Ce que je me propose d’étudier. D’autre part, chez Andreï Makine, l’histoire, qu’elle soit celle de la Russie ou de l’Union soviétique, de la France ou de l’Allemagne, de la relation entre les quatre, ou internationale, relatée au travers des grandes guerres destructrices du XXe siècle, ne semble rien avoir d’une toile de fond décoratif ou d’un arrière-fond théâtral ou fantastique. Sans être historien, l’auteur présente une fresque historique qui paraît former la trame des romans et modeler la vie des personnages par les tribulations occasionnées. L’histoire ressortirait plutôt à un personnage à part entière qui agit sur le devenir de tout un peuple dont chaque individu devient le héros inséparable du dyna-misme interactif qu’elle engendre. L’histoire et le romanesque s’interpellent et s’enchevêtrent de manière à ne plus former qu’un seul fil diégétique où la narration forme les contours et la mosaïque du récit. C’est l’art de la narration, accouplé à un style doté d’une grande connaissance historique et de la nature humaine qui permet à l’auteur de planter ses personnages. En cela Andreï Makine continue-il la grande tradition des écrivains russes ? Et dans ce cas, quelle est sa position vis-à-vis de cette tradition ? Par ailleurs, peut-il être considéré comme un archiviste de l’histoire ?
La critique littéraire
C’est souvent le thème de la scission et la rencontre Russie-Occident avec celui de la nostalgie pour le pays natal et l’enfance qui est de loin le plus éclairé avec une recherche des éléments autobiographiques. L’auteur est présenté comme un écrivain français. Tel est le cas dans « La problématique Russie/Occident dans l’œuvre d’Andreï Makine », « Andreï Makine : La Rencontre de l’Est et de l’Ouest dans son œuvre », Andreï Makine, deux facettes de son œuvre , « A la Recherche du Pays perdu. Andreï Makine’s Russia », « Récit d’enfance et enfance du récit. Le Testament français d’Andreï Makine », « Andreï Makine’s poetics of Nostalgia » . Or, l’œuvre d’Andreï Makine englobe un univers qui transgresse les limites politico géo-culturelles dans lesquelles les critiques essaient souvent de la confiner. Le thème de l’exil est souvent employé pour définir l’œuvre de l’auteur. C’est aussi une démarche très significative de la tendance de la critique universitaire à placer un auteur d’office dans une catégorie. Pour Makine, ce sera celle de l’exilé, de l’émigré, de l’écrivain russe à Paris. Cette manière de faire donne des curiosités critiques dont on s’interroge si elles sont dues au contexte historico littéraire dans lequel l’œuvre de Makine est jugée ou résultent d’une méthode d’amalgame entre la personne de l’auteur et ses personnages, l’auteur condamné à être un « Proust russe » ou un « Tolstoï français ». Cette approche occulte le pouvoir d’abstraction de l’écriture makinienne où la rencontre entre Est et Ouest est une métaphore de l’ombre et de la lumière, de deux forces pourrait-on dire, qui se rejoignent dans le jet scriptural. Mais surtout, elle fait fi de cette vision particulière qui transcende le quotidien en universel, le réel en virtuel, la présence en absence et vice-versa.
Sans aucun doute l’œuvre d’Andreï Makine englobe une composante Est-Ouest qu’il serait vain de négliger, mais, il serait tout autant réducteur de la juger uniquement sur cette rencontre Orient-Occident que Zola sur J’Accuse, Proust sur les métaphores ou de résumer Tolstoï à un homme retiré sur ses terres. C’est principalement dans cette optique que mon analyse diffère des travaux entrepris à ce jour. Sans occulter la dimension Est-Ouest inhérente à l’œuvre, je l’approfondis, au contraire, mais en accentue le côté linguistique, voire interculturel qui en découle prenant le bilinguisme de l’auteur comme inspiration pour partir à la recherche de sa représentation et repérer son expression dans les romans et les descriptions d’art, tels la photographie, le cinéma et la musique. Vouloir écrire sur l’homme Andreï Makine relève du pur fantasme. Andreï Makine refuse de livrer son moi intime autrement que dans ses ouvrages et c’est son droit le plus strict. Seule une enquête effectuée sur le territoire russe permettrait de résoudre partiellement le mystère. Par ailleurs, qu’il ait passé son enfance, son adolescence et une grande partie de sa vie adulte en Union soviétique explique sa connaissance du système politique et celle de la littérature russe.
C’est donc avec un grand intérêt que j’ai pris connaissance d’Andreï Makine, Deux facettes de son œuvre de Nina Nazarova où elle essaie de circonscrire les éléments autobiographiques dans les romans, de la thèse de Bruce Berry, Language caught between Cultures : Andreï Makine’s Œuvre as an Example of Border Writing et celle de Juliette Petion, Life Into Art: the Pseudo-Autobiography in Post-Revolutionary Russian Literature et d’un grand nombre d’articles sur l’auteur . Pourtant, l’intérêt de la présente étude réside ailleurs. En effet, c’est en premier lieu l’écriture de l’auteur qui m’intéresse pour la présente thèse et non sa biographie, bien que, selon cette dernière il puisse s’inscrire dans une tradition franco-russe. Mais, même en cela, sa spécificité scripturale m’attire plus par les sujets traités et leur traitement où comme je l’indique plus haut, le cinéma, la photographie et la musique jouent un rôle important.
Le plan de travail
Le titre de cette thèse est Andreï Makine. Présence de l’absence : une poétique de l’art (photographie, cinéma, musique).
L’objectif de cette thèse est de rendre la signification profonde de la conception poético philosophique de l’œuvre d’Andreï Makine. L’objet de la thèse sera de cerner la place prédominante de la photographie, du cinéma et de la musique dans l’œuvre d’Andreï Makine et leur fonction intertextuelle. En effet, je pense qu’ils symbolisent l’antinomie poético philosophique inhérente à l’œuvre makinienne : celle de plusieurs univers culturels, littéraires et linguistiques, métaphorisés par les représentations d’une fiction de présence.
Conformément à l’objectif ainsi formulé, la proposition est de réaliser les tâches suivantes. Dans un premier temps, étudier la spécificité de l’auteur qui est bilingue, puis établir la réception de l’œuvre d’une manière la plus exhaustive possible en l’année 2007. Ensuite, rechercher la présence des descriptions de photographies, de musique et de film ainsi que celle du bilinguisme et du biculturalisme dans l’œuvre et en décrire les particularités et contribuer ainsi à la théorie existante sur le sujet. De même, analyser le langage de la photographie, du cinéma et de la musique dans l’œuvre et en littérature. Insister sur la fonction intertextuelle des photographies, de la musique et du cinéma, ce qui, je l’espère, créera une ouverture pour la théorisation du sujet.
Conformément aux tâches assignées, suit la définition de la méthodologie utilisée. Le close-reading formera le point de départ et le noyau de mon analyse. Ce qui selon Mieke Bal sera toujours le point de départ de toute recherche littéraire. L’étude du bilinguisme et celle de l’étude de la théorie de la description de la musique, de la photographie et du cinéma dans la littérature seront suivies par une analyse critique des descriptions de photographies, de musique et de cinéma dans l’œuvre. Cela, dans le dessein d’établir leurs fonctions respectives.
Pour atteindre cet objectif et résoudre les problèmes formulés ci-dessus, suit la proposition suivante pour la structure de la thèse. Celle-ci se composera de cinq sections et de quatorze chapitres. L’introduction comprendra un aperçu des activités littéraires d’Andreï Makine, la motivation du choix de ce corpus, un bref historique de sa réception et la définition de l’objet de la thèse. La première section : « Positionnement de la recherche » comprendra le premier chapitre, « Andreï Makine et la tradition franco-russe » qui présentera un bref historique des relations interculturelles entre la France et la Russie en vue de situer l’auteur dans la tradition. Après avoir ainsi défini la position de l’auteur « entre deux cultures », le second chapitre, « Circonvolutions de l’approche », sera divisé en deux parties. La première établira la réception de l’œuvre année 2007 et la seconde comprendra la définition de l’approche abordée dans cette thèse. Dans la deuxième section : « Bilinguisme et méthodologie », le troisième chapitre, « Le “bilinguisme” des romans », sera lui aussi divisé en deux parties. Le point de départ de ce chapitre s’appuiera sur le travail de Mikhaïl Bakhtine et sa conception du multilinguisme dans les romans, stipulé dans Esthétique et théorie du roman (1975). Toutefois, la théorie bakhtinienne, à laquelle par ailleurs je souscris, ne pourvoit pas d’éléments d’analyse dans le cas d’un auteur bilingue. Pour cette raison, il me faudra constituer un élargissement à cet outil qui tienne compte de l’écriture spécifique d’un auteur bilingue. Dans ce dessein, après avoir, dans un premier temps, démontré le bilinguisme bakhtinien présent dans les romans, je créerai une classification mieux adaptée à la spécificité de mon auteur, ce qui entraînera l’introduction et l’explication de plusieurs néologismes dans le domaine de la recherche sur le bilinguisme. Cela, sans aucun doute, ouvrira de nouvelles perspectives pour la critique littéraire particulièrement intéressée aux auteurs « entre deux cultures » généralement multilingues.
Le quatrième chapitre, « Description de l’art : les concepts d’analyse employés », sera consacré à la précision de quelques notions méthodologiques et concepts employés dans l’analyse. Ce chapitre introduira le concept d’ekphrasis, esquissant un bref historique du terme et la signification accordée par la critique moderne selon Mieke Bal Narratology, Introduction to the Theory of Narrative, William J. Thomas Mitchell (Picture Theory), Gérard Genette (Figures I, II, III). Je définirai également l’emploi du terme « ekphrasis musicale » dans mon analyse et l’ambiguïté que ce concept pourrait avoir en appuyant majoritairement ma conception sur les travaux de Siglund Bruhn (Musical ekphrasis : Composers Responding to poetry and painting), Steven Paul Scher (Verbal Music in German Literature), Christian Corre (La Description de la musique) et Jean-Louis Cupers (Aldous Huxley et la musique, A la manière de Jean-Sébastien Bach).
Dans l’ouvrage d’Antoine Compagnon La Seconde main ou le travail de la citation (1979), je puiserai le matériau indispensable à l’explication des concepts de « citation », « description » et « allusion » qui apparaîtront souvent au cours de cette thèse. Pour la fonction des descriptions, c’est vers Mieke Bal, Narratologie. Les Instances du récit (1977) et Sophie Bertho, « Asservir l’image, fonctions du tableau dans le récit », que je me tournerai pour ancrer dans mon analyse la définition des fonctions de l’ekphrasis.
Un autre concept que je manipulerai dans mon étude est celui de « lecture en contrepoint » ou « lecture contrapunctique » tiré de Culture et impérialisme (2000) d’Edward Said qui l'adopte lui-même du domaine de la musique. À Roland Barthes, La Chambre claire (1980), j’emprunte le punctum pour mon analyse des ekphraseis de photographies, mais j’élargirai son emploi à celui de l’ekphrasis de film ou de musique.
Histoire et mémoire (1977) de Jacques Le Goff, Les Lieux de mémoire (1977) de Pierre Nora, La Mémoire, l’histoire, l’oubli (2000) de Paul Ricœur, Les Cadres sociaux de la mémoire (1925) de Maurice Halbwachs, Le Sens de la mémoire (1999) de Jean-Yves et Marc Tadié et Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit (1939) d’Henri Bergson m’aideront à définir les concepts de « mémoire individuelle » et « mémoire collective » tels que je les emploierai.
Dans la troisième section : « Les photographies », j’analyserai les ekphraseis de photographies à l’aide de Philippe Ortel La Littérature à l’ère de la photographie (2001), Roland Barthes La Chambre claire (1980), Le Destin des images (2003) de Jacques Rancière et Georges Didi-Huberman Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992) et leur fonction suivant la catégorisation instituée par Sophie Bertho dans son analyse des fonctions du tableau chez Proust dans « Asservir l’image, fonctions du tableau dans le récit ». Cette section se composera de quatre chapitres. Chapitre V : La fonction psychologique, chapitre VI : La fonction rhétorique, chapitre VII : La fonction structurale et chapitre VIII : La fonction ontologique. Mon dessein sera de définir la fonction des ekphraseis et de savoir si elles sont un lieu de convergence de la signification des romans makiniens. D’autre part, si les ekphraseis de photographies sont détachables au sens de la rhétorique ancienne ainsi que leur rôle au niveau du lecteur.
La quatrième section traitera des ekphraseis de film. Cette section se divisera en deux chapitres, c’est-à-dire chapitre IX : Les Films russes et chapitre X : Les films occidentaux. Avec d’une part, pour chaque chapitre, une distinction entre les films documentaires et les films de fiction. Dans cette analyse, je m’appuierai principalement sur les positions de Jacques Rancière telles qu’il les a exprimées dans La Fable cinématographique (2001) et les travaux de Bernard Eisens-chitz consignés dans Gels et dégels, une autre histoire du cinéma soviétique (2002). Ginette Vincendeau Stars and Stardom in French Cinema (2005) est un autre ouvrage auquel je ferai appel au cours de cette étude. Les fonctions de ces ekphraseis seront analysées et je rechercherai si elle sont indispensables à la compréhension de l’œuvre ou si elles sont des morceaux qui peuvent être « détachés » sans nuire à la dite compréhension.
Dans la cinquième et dernière section, ce sont les ekphraseis de musique qui seront analysées. Pour réaliser ce projet, plusieurs ouvrages des recherches musico-littéraires serviront de point d’ancrage à ma recherche. Les travaux d’Isabelle Piette consignés dans Littérature et musique, Contribution à une orientation théorique : 1970-1985 (1987), de Françoise Escal Contrepoints, Musique et littérature (1990), de Jean-Louis Cupers Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique (1985) me fourniront, entre autres, les éléments de base à la définition de plusieurs concepts propres à ces études spécifiques et à la précision de leur emploi dans le cadre de ma recherche. Dans le chapitre XII, « Citations musicales », je dresserai un répertoire des ekphraseis musicales sous forme de citations, dans le chapitre XIII, « La figure du musicien », sur celles de la figure du musicien avec comme distinction la musique vocale et la musique instrumentale. C’est ensuite sur les ekphraseis formées par la musique verbale que je me pencherai dans le chapitre XIII, « Musique verbale ». Cette section se terminera par le chapitre XIV, « Fonctions des ekphraseis musicales ». Le but de cette section sera de définir les fonctions des ekphraseis musicales et de décider si oui ou non elles sont détachables, au sens de la rhétorique anciennes, sans nuire à la compréhension de l’œuvre.
L’analyse des ekphraseis de musique, de photographies et de film sera effectuée dans le dessein d’en discerner la fonction au point de vue narratologique d’une part, de l’autre d’insister sur leur fonction intertextuelle et interculturelle.
Présentation du corpus
L’objet de cette étude, Andreï Makine, occupe une place spéciale dans la littérature française. Il publie ses romans directement en français, mais traite presque exclusivement – dans ses premiers romans – de la Russie ou de la communauté russe. Les journalistes le nomment un « écrivain russe à Paris ». Cette image reste collée à l’auteur jusque dans les ouvrages de critique littéraire. Une image établie à la consécration de son quatrième roman, Le Testament français (1995) , couronné par le Goncourt, le Médicis et le Goncourt des lycéens. De l’inédit pour la société germanopratine qui avait laissé passer les trois précédents romans, La Fille d’un héros de l’Union soviétique (1990), Confession d’un porte-drapeau déchu (1992), et Au Temps du fleuve Amour (1994), sans les remarquer. Depuis 1995, chaque roman d’Andreï Makine fait l’objet de critiques, de mentions et surtout de spéculations. Que ce soit, Le Crime d’Olga Arbélina (1998), Requiem pour l’Est (2000), La Musique d’une vie (2001), La Terre et le ciel de Jacques Dorme (2003), La Femme qui attendait (2004) ou L’Amour humain (2006), chacun d’entre eux suscite un grand nombre d’interrogations. Cependant, ces questions concernent souvent la personne de l’auteur et la recherche d’éléments autobiographiques dans son œuvre ce qui fait qu’une approche conceptuelle incluant une analyse approfondie des dominantes poético philosophiques de l’œuvre d’Andreï Makine, comme celle entreprise dans la présente thèse, est tout à fait justifiée.
Motivation du choix du corpus
Plusieurs raisons pour choisir l’œuvre d’Andreï Makine comme sujet de thèse. Premièrement, le fait que Makine s’inscrive exactement dans la période que je me suis assignée à étudier, l’extrême contemporain à partir des années mille neuf cent quatre-vingt-dix du XXe siècle. En ce qui concerne cet auteur, ce sera jusqu’à l’année 2007. S’agissant d’une œuvre en cours, mon travail sera forcément incomplet. Une autre raison, cette fois toute personnelle, mon intérêt pour la Russie où j’ai travaillé pendant quatre ans et pour la Sibérie où j’ai séjourné pendant une année. Cette Sibérie que les narrateurs d’Andreï Makine font percevoir au fil des romans. Une autre raison encore sont les maî-tres à penser d’Andreï Makine : Ivan Bounine, Fédor Dostoïevski, Mikhaïl Boulgakov qui sont des écrivains que j’admire, lis et relis. Tous les « moi » de l’auteur se retrouvent dans ses livres. Il est Olga, Olia, Ivan, Arkadi, Aliocha et sa grand-mère, le moujik, le soldat, l’antilope et les larmes du loup tout à la fois. Andreï Makine est plus qu’un homme, plus qu’un écrivain, plus qu’un univers. C’est une ga-laxie de galaxies interstellaires où chaque planète entourée de ses satellites reforme à elle seule un kaléidoscope fragmenté de couleurs que même l’arc-en-ciel n’a pas su inventer.
Dans chaque roman se trouvent des éléments que les formalistes russes ont appelés « non littéraires », par exemple, des descriptions de photographies, de films, de chansons, d’instants musicaux. Dans La Fille d’un héros de l’Union soviétique, ce sont une rengaine de propagande dévidée par un haut-parleur et une photographie sur un livret militaire qui attirent l’attention des personnages. Confession d’un porte-drapeau déchu présente un film de propagande anti-américaine aux spectateurs amassés dans la cour communautaire. La musique y délivre les deux héros qui la jouent après qu’ils furent subjugués par celle qu’ils entendaient. Au temps du fleuve Amour décrit trois films de l’acteur français Jean-Paul Belmondo et son effet sur les villageois tout autant que sur les trois amis protagonistes du roman. L’un d’eux réfléchit au sens profond de l’existence à l’écoute de la voix de la prostituée qui s’élève dans les airs en une chanson populaire après lui avoir fait perdre sa virginité et montré des photos. La contemplation de photographies porte le narrateur en transe dans Le Testament français, et la voix chantante de sa grand-mère retentit à plusieurs mo-ments cruciaux de son élaboration identitaire. Olga Arbélina est fascinée par l’image d’une antilope broyée par un boa constrictor dans une encyclopédie. Son amie Li, photographe possède des tableaux en contreplaqué où les visages de personnages connus sont évidés ce qui permet à ses clients de s’imaginer quelqu’un d’autre. Elle fait cadeau à Olga d’un appareil photographique spécial qui se déclenche automatiquement dès qu’un mouvement se produit devant l’objectif et prend des clichés à l’insu des sujets. Les deux amants de Requiem pour l’Est possèdent un album de photographies truquées qui authentifie leur couple factice et l’une des photos complètement ratée et indéchiffrable pour quiconque n’a de signification que pour eux deux. Le narrateur se remémore une voix qui chantait une chanson et le sauva d’une mort certaine. La Musique d’une vie ouvre sur une scène de gare à la sonorité transposée en musique verbale, roman dans lequel le personnage principal est musicien. Celui-ci se met à la recherche d’un soldat dont la photo lui ressemble pour en usurper l’identité et survivre ainsi aux rafles qui emportent les siens. La Terre et le ciel de Jacques Dorme offre des portraits de famille et dans La Femme qui attendait, c’est une photo de journal qui éclaire l’énigme de Véra pour le narrateur. Elias Almeida, le héros de L’Amour humain, est libéré de la peur par le son de la voix d’un de ses compagnons de captivité.
De ce qui précède apparaissent les photographies, la musique et le cinéma comme ayant une place importante dans l’œuvre d’Andreï Makine. Y remplissent-ils une fonction particulière ? Ce que je me propose d’étudier. D’autre part, chez Andreï Makine, l’histoire, qu’elle soit celle de la Russie ou de l’Union soviétique, de la France ou de l’Allemagne, de la relation entre les quatre, ou internationale, relatée au travers des grandes guerres destructrices du XXe siècle, ne semble rien avoir d’une toile de fond décoratif ou d’un arrière-fond théâtral ou fantastique. Sans être historien, l’auteur présente une fresque historique qui paraît former la trame des romans et modeler la vie des personnages par les tribulations occasionnées. L’histoire ressortirait plutôt à un personnage à part entière qui agit sur le devenir de tout un peuple dont chaque individu devient le héros inséparable du dyna-misme interactif qu’elle engendre. L’histoire et le romanesque s’interpellent et s’enchevêtrent de manière à ne plus former qu’un seul fil diégétique où la narration forme les contours et la mosaïque du récit. C’est l’art de la narration, accouplé à un style doté d’une grande connaissance historique et de la nature humaine qui permet à l’auteur de planter ses personnages. En cela Andreï Makine continue-il la grande tradition des écrivains russes ? Et dans ce cas, quelle est sa position vis-à-vis de cette tradition ? Par ailleurs, peut-il être considéré comme un archiviste de l’histoire ?
La critique littéraire
C’est souvent le thème de la scission et la rencontre Russie-Occident avec celui de la nostalgie pour le pays natal et l’enfance qui est de loin le plus éclairé avec une recherche des éléments autobiographiques. L’auteur est présenté comme un écrivain français. Tel est le cas dans « La problématique Russie/Occident dans l’œuvre d’Andreï Makine », « Andreï Makine : La Rencontre de l’Est et de l’Ouest dans son œuvre », Andreï Makine, deux facettes de son œuvre , « A la Recherche du Pays perdu. Andreï Makine’s Russia », « Récit d’enfance et enfance du récit. Le Testament français d’Andreï Makine », « Andreï Makine’s poetics of Nostalgia » . Or, l’œuvre d’Andreï Makine englobe un univers qui transgresse les limites politico géo-culturelles dans lesquelles les critiques essaient souvent de la confiner. Le thème de l’exil est souvent employé pour définir l’œuvre de l’auteur. C’est aussi une démarche très significative de la tendance de la critique universitaire à placer un auteur d’office dans une catégorie. Pour Makine, ce sera celle de l’exilé, de l’émigré, de l’écrivain russe à Paris. Cette manière de faire donne des curiosités critiques dont on s’interroge si elles sont dues au contexte historico littéraire dans lequel l’œuvre de Makine est jugée ou résultent d’une méthode d’amalgame entre la personne de l’auteur et ses personnages, l’auteur condamné à être un « Proust russe » ou un « Tolstoï français ». Cette approche occulte le pouvoir d’abstraction de l’écriture makinienne où la rencontre entre Est et Ouest est une métaphore de l’ombre et de la lumière, de deux forces pourrait-on dire, qui se rejoignent dans le jet scriptural. Mais surtout, elle fait fi de cette vision particulière qui transcende le quotidien en universel, le réel en virtuel, la présence en absence et vice-versa.
Sans aucun doute l’œuvre d’Andreï Makine englobe une composante Est-Ouest qu’il serait vain de négliger, mais, il serait tout autant réducteur de la juger uniquement sur cette rencontre Orient-Occident que Zola sur J’Accuse, Proust sur les métaphores ou de résumer Tolstoï à un homme retiré sur ses terres. C’est principalement dans cette optique que mon analyse diffère des travaux entrepris à ce jour. Sans occulter la dimension Est-Ouest inhérente à l’œuvre, je l’approfondis, au contraire, mais en accentue le côté linguistique, voire interculturel qui en découle prenant le bilinguisme de l’auteur comme inspiration pour partir à la recherche de sa représentation et repérer son expression dans les romans et les descriptions d’art, tels la photographie, le cinéma et la musique. Vouloir écrire sur l’homme Andreï Makine relève du pur fantasme. Andreï Makine refuse de livrer son moi intime autrement que dans ses ouvrages et c’est son droit le plus strict. Seule une enquête effectuée sur le territoire russe permettrait de résoudre partiellement le mystère. Par ailleurs, qu’il ait passé son enfance, son adolescence et une grande partie de sa vie adulte en Union soviétique explique sa connaissance du système politique et celle de la littérature russe.
C’est donc avec un grand intérêt que j’ai pris connaissance d’Andreï Makine, Deux facettes de son œuvre de Nina Nazarova où elle essaie de circonscrire les éléments autobiographiques dans les romans, de la thèse de Bruce Berry, Language caught between Cultures : Andreï Makine’s Œuvre as an Example of Border Writing et celle de Juliette Petion, Life Into Art: the Pseudo-Autobiography in Post-Revolutionary Russian Literature et d’un grand nombre d’articles sur l’auteur . Pourtant, l’intérêt de la présente étude réside ailleurs. En effet, c’est en premier lieu l’écriture de l’auteur qui m’intéresse pour la présente thèse et non sa biographie, bien que, selon cette dernière il puisse s’inscrire dans une tradition franco-russe. Mais, même en cela, sa spécificité scripturale m’attire plus par les sujets traités et leur traitement où comme je l’indique plus haut, le cinéma, la photographie et la musique jouent un rôle important.
Le plan de travail
Le titre de cette thèse est Andreï Makine. Présence de l’absence : une poétique de l’art (photographie, cinéma, musique).
L’objectif de cette thèse est de rendre la signification profonde de la conception poético philosophique de l’œuvre d’Andreï Makine. L’objet de la thèse sera de cerner la place prédominante de la photographie, du cinéma et de la musique dans l’œuvre d’Andreï Makine et leur fonction intertextuelle. En effet, je pense qu’ils symbolisent l’antinomie poético philosophique inhérente à l’œuvre makinienne : celle de plusieurs univers culturels, littéraires et linguistiques, métaphorisés par les représentations d’une fiction de présence.
Conformément à l’objectif ainsi formulé, la proposition est de réaliser les tâches suivantes. Dans un premier temps, étudier la spécificité de l’auteur qui est bilingue, puis établir la réception de l’œuvre d’une manière la plus exhaustive possible en l’année 2007. Ensuite, rechercher la présence des descriptions de photographies, de musique et de film ainsi que celle du bilinguisme et du biculturalisme dans l’œuvre et en décrire les particularités et contribuer ainsi à la théorie existante sur le sujet. De même, analyser le langage de la photographie, du cinéma et de la musique dans l’œuvre et en littérature. Insister sur la fonction intertextuelle des photographies, de la musique et du cinéma, ce qui, je l’espère, créera une ouverture pour la théorisation du sujet.
Conformément aux tâches assignées, suit la définition de la méthodologie utilisée. Le close-reading formera le point de départ et le noyau de mon analyse. Ce qui selon Mieke Bal sera toujours le point de départ de toute recherche littéraire. L’étude du bilinguisme et celle de l’étude de la théorie de la description de la musique, de la photographie et du cinéma dans la littérature seront suivies par une analyse critique des descriptions de photographies, de musique et de cinéma dans l’œuvre. Cela, dans le dessein d’établir leurs fonctions respectives.
Pour atteindre cet objectif et résoudre les problèmes formulés ci-dessus, suit la proposition suivante pour la structure de la thèse. Celle-ci se composera de cinq sections et de quatorze chapitres. L’introduction comprendra un aperçu des activités littéraires d’Andreï Makine, la motivation du choix de ce corpus, un bref historique de sa réception et la définition de l’objet de la thèse. La première section : « Positionnement de la recherche » comprendra le premier chapitre, « Andreï Makine et la tradition franco-russe » qui présentera un bref historique des relations interculturelles entre la France et la Russie en vue de situer l’auteur dans la tradition. Après avoir ainsi défini la position de l’auteur « entre deux cultures », le second chapitre, « Circonvolutions de l’approche », sera divisé en deux parties. La première établira la réception de l’œuvre année 2007 et la seconde comprendra la définition de l’approche abordée dans cette thèse. Dans la deuxième section : « Bilinguisme et méthodologie », le troisième chapitre, « Le “bilinguisme” des romans », sera lui aussi divisé en deux parties. Le point de départ de ce chapitre s’appuiera sur le travail de Mikhaïl Bakhtine et sa conception du multilinguisme dans les romans, stipulé dans Esthétique et théorie du roman (1975). Toutefois, la théorie bakhtinienne, à laquelle par ailleurs je souscris, ne pourvoit pas d’éléments d’analyse dans le cas d’un auteur bilingue. Pour cette raison, il me faudra constituer un élargissement à cet outil qui tienne compte de l’écriture spécifique d’un auteur bilingue. Dans ce dessein, après avoir, dans un premier temps, démontré le bilinguisme bakhtinien présent dans les romans, je créerai une classification mieux adaptée à la spécificité de mon auteur, ce qui entraînera l’introduction et l’explication de plusieurs néologismes dans le domaine de la recherche sur le bilinguisme. Cela, sans aucun doute, ouvrira de nouvelles perspectives pour la critique littéraire particulièrement intéressée aux auteurs « entre deux cultures » généralement multilingues.
Le quatrième chapitre, « Description de l’art : les concepts d’analyse employés », sera consacré à la précision de quelques notions méthodologiques et concepts employés dans l’analyse. Ce chapitre introduira le concept d’ekphrasis, esquissant un bref historique du terme et la signification accordée par la critique moderne selon Mieke Bal Narratology, Introduction to the Theory of Narrative, William J. Thomas Mitchell (Picture Theory), Gérard Genette (Figures I, II, III). Je définirai également l’emploi du terme « ekphrasis musicale » dans mon analyse et l’ambiguïté que ce concept pourrait avoir en appuyant majoritairement ma conception sur les travaux de Siglund Bruhn (Musical ekphrasis : Composers Responding to poetry and painting), Steven Paul Scher (Verbal Music in German Literature), Christian Corre (La Description de la musique) et Jean-Louis Cupers (Aldous Huxley et la musique, A la manière de Jean-Sébastien Bach).
Dans l’ouvrage d’Antoine Compagnon La Seconde main ou le travail de la citation (1979), je puiserai le matériau indispensable à l’explication des concepts de « citation », « description » et « allusion » qui apparaîtront souvent au cours de cette thèse. Pour la fonction des descriptions, c’est vers Mieke Bal, Narratologie. Les Instances du récit (1977) et Sophie Bertho, « Asservir l’image, fonctions du tableau dans le récit », que je me tournerai pour ancrer dans mon analyse la définition des fonctions de l’ekphrasis.
Un autre concept que je manipulerai dans mon étude est celui de « lecture en contrepoint » ou « lecture contrapunctique » tiré de Culture et impérialisme (2000) d’Edward Said qui l'adopte lui-même du domaine de la musique. À Roland Barthes, La Chambre claire (1980), j’emprunte le punctum pour mon analyse des ekphraseis de photographies, mais j’élargirai son emploi à celui de l’ekphrasis de film ou de musique.
Histoire et mémoire (1977) de Jacques Le Goff, Les Lieux de mémoire (1977) de Pierre Nora, La Mémoire, l’histoire, l’oubli (2000) de Paul Ricœur, Les Cadres sociaux de la mémoire (1925) de Maurice Halbwachs, Le Sens de la mémoire (1999) de Jean-Yves et Marc Tadié et Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit (1939) d’Henri Bergson m’aideront à définir les concepts de « mémoire individuelle » et « mémoire collective » tels que je les emploierai.
Dans la troisième section : « Les photographies », j’analyserai les ekphraseis de photographies à l’aide de Philippe Ortel La Littérature à l’ère de la photographie (2001), Roland Barthes La Chambre claire (1980), Le Destin des images (2003) de Jacques Rancière et Georges Didi-Huberman Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992) et leur fonction suivant la catégorisation instituée par Sophie Bertho dans son analyse des fonctions du tableau chez Proust dans « Asservir l’image, fonctions du tableau dans le récit ». Cette section se composera de quatre chapitres. Chapitre V : La fonction psychologique, chapitre VI : La fonction rhétorique, chapitre VII : La fonction structurale et chapitre VIII : La fonction ontologique. Mon dessein sera de définir la fonction des ekphraseis et de savoir si elles sont un lieu de convergence de la signification des romans makiniens. D’autre part, si les ekphraseis de photographies sont détachables au sens de la rhétorique ancienne ainsi que leur rôle au niveau du lecteur.
La quatrième section traitera des ekphraseis de film. Cette section se divisera en deux chapitres, c’est-à-dire chapitre IX : Les Films russes et chapitre X : Les films occidentaux. Avec d’une part, pour chaque chapitre, une distinction entre les films documentaires et les films de fiction. Dans cette analyse, je m’appuierai principalement sur les positions de Jacques Rancière telles qu’il les a exprimées dans La Fable cinématographique (2001) et les travaux de Bernard Eisens-chitz consignés dans Gels et dégels, une autre histoire du cinéma soviétique (2002). Ginette Vincendeau Stars and Stardom in French Cinema (2005) est un autre ouvrage auquel je ferai appel au cours de cette étude. Les fonctions de ces ekphraseis seront analysées et je rechercherai si elle sont indispensables à la compréhension de l’œuvre ou si elles sont des morceaux qui peuvent être « détachés » sans nuire à la dite compréhension.
Dans la cinquième et dernière section, ce sont les ekphraseis de musique qui seront analysées. Pour réaliser ce projet, plusieurs ouvrages des recherches musico-littéraires serviront de point d’ancrage à ma recherche. Les travaux d’Isabelle Piette consignés dans Littérature et musique, Contribution à une orientation théorique : 1970-1985 (1987), de Françoise Escal Contrepoints, Musique et littérature (1990), de Jean-Louis Cupers Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique (1985) me fourniront, entre autres, les éléments de base à la définition de plusieurs concepts propres à ces études spécifiques et à la précision de leur emploi dans le cadre de ma recherche. Dans le chapitre XII, « Citations musicales », je dresserai un répertoire des ekphraseis musicales sous forme de citations, dans le chapitre XIII, « La figure du musicien », sur celles de la figure du musicien avec comme distinction la musique vocale et la musique instrumentale. C’est ensuite sur les ekphraseis formées par la musique verbale que je me pencherai dans le chapitre XIII, « Musique verbale ». Cette section se terminera par le chapitre XIV, « Fonctions des ekphraseis musicales ». Le but de cette section sera de définir les fonctions des ekphraseis musicales et de décider si oui ou non elles sont détachables, au sens de la rhétorique anciennes, sans nuire à la compréhension de l’œuvre.
L’analyse des ekphraseis de musique, de photographies et de film sera effectuée dans le dessein d’en discerner la fonction au point de vue narratologique d’une part, de l’autre d’insister sur leur fonction intertextuelle et interculturelle.